丹梯石路君先去，为上青冥最上头。（卷349，欧阳詹《送闻上人游嵩山》）
家家梯碧峰，门门锁青烟。（卷380，孟郊《终南山下作》）
挂锡中峰上，经行踏石梯。（卷555，马戴《寄西岳白石僧》）
一径松梢踏石梯，步穷身在白云西。（卷569，李群玉《广州陪凉公从叔越台宴集》）
松飘晚吹摐金铎，竹荫寒苔上石梯。（卷583，温庭筠《清凉寺》）
独步危梯入杳冥，天风潇洒拂檐楹。（卷586，刘沧《登龙门敬善寺阁》）
饮涧鹿喧双派水，上楼僧蹋一梯云。（卷676，郑谷《少华甘露寺》）
不是无端过时日，拟从窗下蹑云梯。（卷692，杜荀鹤《山居寄同志》）
上引诗例中“梯子”出现的环境要么是亭台楼阁，要么是山间岭上，所以“梯子”在这些诗中是有具体所指的。只不过为了突出建筑物或山体的高度，诗人往往给“梯子”加上各种各样的修饰语，来拔高它的高度，所以唐诗中的“梯子”要么有“万丈”之高；要么就是高入云霄、云汉、丹霞——唐诗中“云梯”“霞梯”“汉梯”“丹梯”等词就是因此而产生的；更有甚者则被直接称为“飞梯”或“天梯”，所以唐诗中的“梯子”在写实的层面之上，又有文学修辞的夸饰意味。
因为这些被用来修饰“梯子”的词语大多是指示天象的事物或干脆是“天”，所以我用“天梯”来统称唐诗中的高梯。在唐代诗人中，对“天梯”的刻画最为突出的是李白。“天梯”是贯穿在李白诗歌创作始终的一个文学形象：
飞梯绿云中，极目散我忧。（卷180，《登锦城散花楼》）
平明别我上山去，手携金策踏云梯。（卷174，《别山僧》）
送君登黄山，长啸倚天梯。（卷177，《登黄山凌歊台送族弟溧阳尉济充泛舟赴华阴》）
地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。（卷162，《蜀道难》）
脚著谢公屐，身登青云梯。（卷174，《梦游天姥吟留别》）
过憩裴逸人，岩居陵丹梯。（卷179，《夜泛洞庭，寻裴侍御清酌》）
呼来上云梯，含笑出帘栊。（卷170，《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
二
对于李白及其他唐代诗人笔下的“天梯”形象，我们至少可以从文学史和文化史两个层面来理解。
首先，从文学史的层面说，李白和其他唐代诗人笔下的“天梯”继承自前代诗人。“天梯”这一形象在唐前著名诗人的作品中常常出现，如：
灵溪可潜盘，安事登云梯。（《晋诗》卷11，郭璞《游仙诗十九首》之一）
惜无同怀客，共登青云梯。（《宋诗》卷2，谢灵运《登石门最高顶》）
暮春春服美，游驾凌丹梯。（《齐诗》卷3，谢朓《登山曲》）
云轩游紫府，风驷上丹梯。（《隋诗》卷1，卢思道《神仙篇》）
积功十二年，功毕登云梯。（《隋诗》卷10，释慧英《李仙君歌》）
在这个层面上，李白诗中的“天梯”是一个文学史中的一般形象、典型形象，具有符号化的意义。在这些不同的作品中，“天梯”所具有的共性是明显的——诗人的思想情感都有强烈的出世倾向，并且这些诗作大多可归入“游仙”一类。这个特点来源于我们即将论述的道教文化。
其次，从文化史的层面来看，李白和其他唐代诗人笔下的“天梯”是道教文化影响下的产物。道教以神仙信仰为核心，把世界分为尘世和仙界。尘世是普通人生活的地上世界，在这个世界上，人们的生活沉陷于名利劳苦，难免于生老病死。仙界是神仙生活的天上世界，在这个世界中，神仙长生不死，他们的生活逍遥自在。于是，在道教宇宙模式中，世界呈现出“尘世—仙界”的垂直结构的空间特点。虽然人与仙、尘世与仙界之间存在着天上地下的遥远距离，但是这种距离并不是不可逾越的，人与仙之间也不是完全隔绝的。按照道教理论，刻苦的修炼最终可以使人成为仙，这是道教神仙信仰的一个基本内容。因此，道教传说中才有众多凡人飞升成仙的故事。要实现由人间尘世到天上仙界的飞升，需要一个连接尘世和仙界的中间途径，那就是“天梯”。所以，“天梯”是道教文化中一个基本且重要的意象。同时，在古代社会，由于技术的限制，人造事物很难实现沟通天上人间的功能，所以人们只能从自然事物中选择“天梯”，于是从大地上挺立起来、耸入天空的高山，成了最便捷的“天梯”。正是在这样的逻辑中，古人想象中的仙人才往往依托高山而飞升，或者干脆居住于高山上。“神仙的‘仙’字由‘人’和‘山’两字组成，由此可知，古人认为神仙居住山中。神仙思想与中国古代的山岳信仰有密不可分的联系，因此自古以来在民间流传的神仙故事往往都与山有关……”[2]在伪托刘向所著的《列仙传》中，几乎每一个仙人都背靠一座仙山。如，传说为神农时期的雨师赤松子“往往至昆仑山上，常止西王母石室中，随风雨上下”（卷上）；尧帝时期的隐君子方回“隐于五柞山中”（卷上）；能致风雨的齐人涓子“隐于宕山”（卷上）；夏代的务光因为被武丁逼迫为相先是隐居于浮梁山，后来隐居于尚父山（卷上）；周成王时羌人葛由在绥山得道成仙（卷上）；王子乔，本是周灵王的太子，曾被道士浮丘公接到嵩山上居住了三十余年（卷上）；魏人修羊公，服食黄精，是得道之人居住在华阴山上石室中（卷上）；邺人犊子从少年时起在黑山采松子、茯苓服食，一直度过了数百年（卷下）；道人昌容居于常山；经常被猎户遇见的毛女居住在华阴山中（卷下）；老寿百余岁、骑龙飞升的呼子先常常现身于华山（卷下）；陵阳子明从黄山采五石脂服食，后来被飞龙接走，并在陵阳山居住了百余年（卷下）[3]，等等。同样的情况也出现在传为东晋葛洪编集的《神仙传》[4]中：
广成子者，古之仙人也。居崆
峒山石室之中。（《神仙传》卷一）
皇初平者，但谿人也。年十五而使牧羊，有道士见其良谨，使将至金华山石室中，四十余年，忽然，不复念家。（以上《神仙传》卷二）
伯山甫者，雍州人也。在华山中精思服饵，时时归乡里省亲，……见其外生女年老多病，将药与之，女服药时年七十，稍稍还少，色如桃花。……此女后入华山，得仙而去。（《神仙传》卷三）
玉子者，姓张震，南郡人也。……后入崆峒山合丹，丹成，白日升天也。（《神仙传》卷四）
阴长生者，新野人也。……后于平都山白日升天……（《神仙传》卷五）
孔元者，常服松脂茯苓松实，年更少壮，已一百七十余岁……后入西华岳得道也。（《神仙传》卷六）
刘根，字君安，长安人也。……根后入鸡头山中仙去矣。 （《神仙传》卷八）
这些传说都说明道教把高山视为通往仙界的途径——“天梯”。在这样的宗教文化的影响下，很多诗人笔下都曾出现过神仙色彩浓厚的“天梯”形象，著名的如曹植《升天行》其一（《魏诗》卷6）：
乘跷追术士，远之蓬莱山。
灵液飞素波，兰桂上参天。
玄豹游其下，翔鹍戏其巅。
乘风忽登举，仿佛见众仙。
乘跷，是道教传说中的飞行法术，据葛洪《抱朴子内篇·杂应》：“若能乘跷者可以周流天下，不拘山河。凡乘跷道有三法：一曰龙跷、二曰虎跷、三曰鹿卢跷。”[5]诗以“乘跷追术士”开篇，正表明它的道教文化背景。蓬莱原是古来方士和帝王求之而不可及的仙山，但是在此诗中，乘跷可至，并且可以“登举”见仙，可见蓬莱山正是通往仙界的“天梯”。又如郭璞的《游仙诗》其一：
京华游侠窟，山林隐遯栖。
朱门何足荣，未若托蓬莱。
临源挹清波，陵冈掇丹荑。
灵溪可潜盘，安事登云梯。
漆园有傲吏，莱氏有逸妻。
进则保龙见，退为触藩羝。
高蹈风尘下，长揖谢夷齐。
郭璞是一个博学多识的道教徒，他深谙天地阴阳变化之道，精于卜筮，其借“游仙”表达对现实生活不满的时候，自然而然地透露出强烈的道教神仙色彩。其《游仙诗》其一写隐逸之情，曰“蓬莱”，曰“云梯”，明确表示“蓬莱”就是“天梯”。其《游仙诗》第六首（“杂县寓鲁门”），亦写蓬莱山上的神仙妙境。
到唐代，道教被尊为国教，受到上至皇帝王公、下至普通百姓的普遍崇奉，在这种文化氛围中的诗人当然会把高山大岳描绘成“天梯”，而道士把高山看作“天梯”更是理所当然的，所以这样的诗例在吴筠、吕岩、曹唐等诸多虔诚的道教徒诗人那里表现十分明显，如吴筠的《登北固山望海》（卷853）：
此山镇京口，迥出沧海湄。
跻览何所见，茫茫潮汐驰。
云生蓬莱岛，日出扶桑枝。
万里混一色，焉能分两仪。
愿言策烟驾，缥缈寻安期。
挥手谢人境，吾将从此辞。
诗人登上北固山望见沧海茫茫，云生蓬莱、日出扶桑，又见两仪不分的景象。两仪，既指天地，又指阴阳，天地阴阳不分则是宇宙未曾分化的原始混沌状态，也是太极的状态，这是道教哲学理想的世界状态。诗人能在北固山上领略到这样的景象，那么北固山一定非同常山，而且诗人正是要通过它进入仙境，所以，在诗人的意识里，北固山一定是让人超凡脱俗的“天梯”。
同样，这对作为“道教徒的诗人李白”来说，也是非常自然的。[6]早在蜀中时期的《登峨眉山》即是以登游写游仙，诗以“蜀国多仙山，峨眉邈难匹”始，以“倘逢骑羊子，携手凌白日”终，正是视峨眉为仙山、为升仙的“天梯”。其《别山僧》本为送别之作，但是李白想象山僧登山的过程：“平明别我上山去，手携金策踏云梯。腾身转觉三天近，举足回看万岭低。”僧、道原本不同，但是同为方外之人，李白在诗中将僧、道混为一谈，把佛徒道教化了，所以说山僧是在攀登“天梯”（“踏云梯”）。其实，不论是登泰山（《游泰山》六首）、登华山（《古风》之“西岳莲花山”），还是登太白山（《登太白峰》）、登庐山（《庐山谣寄卢侍御虚舟》），在李白的意识里，都是登天，而这些高山也都是“天梯”，因为登山对于李白而言就是“升仙”，正如他在《庐山谣寄卢侍御虚舟》中所言：“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。”
三
如上所述，李白（和其他诗人）笔下的“天梯”至少有两个来源，一个是文学史，一个是道教文化。但是，如果要讨论“天梯”为何及如何在诗歌中形成了比较固定的形象特征和想象模式，那么文学史本身并不能提供答案。而道教文化作为较深层次和更为稳定的社会意识形态，在某种程度上似乎可以如前文所述解答这个问题，即道教文化中的“天梯”想象决定了诗歌中的“天梯”形象。但是，宗教文化在整个人类文化的结构中是最深层的内容吗？它对其他社会文化的影响是根本性的吗？它本身是否又被某些更深层、更隐微的意识形态所决定呢？换句话说，人类文化是否还有其他维度的内容不但能够支配文学史的选择，而且决定宗教文化的样貌？如果有，神话即为其一。
沟通天地的“天梯”形象的产生远在道教之前。早在原始时期的神话时代，“天梯”形象就已经在人们的意识中根深蒂固了。“天梯”是神话时代的人类对天地可以沟通以及如何沟通的想象。在原始人类看来，高山大岳是自然事物中最直接的、最天然的“天梯”。正如埃里亚德所说：“高山是最接近于天空的……高山经常被视为天空和大地相遇之处，因而也是‘中心点’，是世界之轴（Axis Mundi）穿过的地方”。[7]《礼记·礼器》也说“因名山升中于天”[8]，名山大岳自然而然地成为了沟通天地的“天梯”，这在中国上古神话中有较多的记载。《山海经·大荒西经》记载：“大荒之中，有山名曰丰沮玉门，日月所入。有灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。”[9]《山海经·海内经》记载：“华山青水之东，有山名曰肇山。有人名曰柏高。柏高上下于此，至于天。”《山海经·海外西经》记载：“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”灵山、肇山、登葆山都是可以通天的“天梯”。
中国上古神话中最著名的“天梯”是昆仑山。《山海经·海内西经》载：“昆仑之虚，方八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。而有九井，以玉为槛。面有九门，门有开明兽守之，百神之所在。在八隅之岩，赤水之际，非仁羿莫能上冈之岩。”《大荒西经》又说：“西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母。此山万物尽有。”屈原就经常通过描写登昆仑山表现他的“飞扬”的志向，如：
驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。……览相观于四极兮，周流观乎余乃下。望瑶台之偃蹇兮，见有娀之佚女。（《离骚》）
登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。（《九歌·河伯》）
又如《涉江》所言：
世溷浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮比寿，与日月兮齐光。
诗人想象自己能够乘着青龙、白龙驾驶的飞车与舜帝一起登上昆仑山、欣赏瑶圃，在昆仑山上饮食“玉英”后，即能长生不死，则昆仑山无疑是贯通天地、沟通人神的“天梯”。唐代吴筠《游仙诗》（卷853）云：
朝逾弱水北，夕憩钟山顶。
颛顼清玄宫，禺强扫幽境。
烛龙发神曜，阴野弥焕炳。
导达三气和，驱除六天静。
玉楼互相晖，烟客何秀颖。
一举流霞津，千年在俄顷。
在《山海经》中，钟山是与昆仑山相近的，《海内西经》：“流沙出钟山，西行，又南行昆仑之虚，西南入海黑水之山。”弱水是环绕昆仑山的，《大荒西经》载昆仑山“有弱水之渊环之”。烛龙即烛阴，是钟山的守护神，《大荒北经》：“锺山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不息，息为风，身长千里。在无 之东。其为物，人面，蛇身，赤色，居锺山下。”诗人写游仙，却说跨弱水、登钟山，山上有天帝颛顼的宫殿，又有烛龙守卫，诗人于此跨越天界津门，步入仙境。可见，钟山或昆仑山是他升仙的“天梯”。
除了昆仑山，中国上古神话中具有“天梯”功能的就是蓬莱、瀛洲等海上神山了。关于蓬莱山的记载，最早亦在《山海经》中。《山海经·海内北经》：“蓬莱山在海中。”郭璞注：“在渤海中也。”到战国后期，关于蓬莱等海上神山的传说中就已经很流行了。据司马迁《史记》所载，在战国末期燕齐方士的想象中，渤海中有蓬莱、方丈、瀛洲三神山，“诸仙人及不死之药皆在焉”，后来秦始皇数次巡游至东海，“冀遇海中三神山之奇药”，并派数百童男女前往仙山（《史记·封禅书》）。可见，蓬莱等海上神山亦是升仙之所，具有“天梯”的性质。前文所论曹植、郭璞、吴筠、乃至李白诗写升仙，动辄写蓬莱、蓬瀛，根源即在于此。
此外，在上古神话中具有“天梯”的功能还有贯通天地的宇宙树，如建木，《山海经·海内经》载：“（建木）百仞无枝，有九欘，下有九枸，其实如麻，其叶如芒，大暤爰过，黄帝所为”。《淮南子·墬形训》：“建木在都广，众帝所自上下。”可见建木是众神上天下地的途径，其实就是天梯树。若木、寻木亦与建木类似。《山海经·海内经》：“南海之外 ，黑水青水之间，有木名曰若木，若水出焉。”《大荒北经》：“上有赤树，青叶赤华，名曰若木。”《海外北经》：“寻木长千里，在拘缨南，生河上西北。”又如扶桑，《山海经·海外东经》：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。”扶桑又称扶木，《山海经·大荒东经》：“大荒之中，有山名曰孽摇頵羝。上有扶木，柱三百里，其叶如芥。有谷曰温源谷。汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌。”因为建木、若木、寻木在西方，与黄帝有关，所以在往往与昆仑相关，而扶桑是日之所出，在东方汤谷，所以后来常与蓬莱联系在一起。曹植《升天行》其二曰：
扶桑之所出，乃在朝阳溪。
中心陵苍昊，布叶盖天涯。
日出登东干，既夕没西枝。
愿得纡阳辔，回日使东驰。
诗人写扶桑树的主干高达天顶（“中心陵苍昊”），枝叶覆盖天涯，是日之所出入（太阳从其东干升起，由其西枝落下），则扶桑树是顶天盖地的宇宙树无疑，是“天梯”的一种特殊形态。
虽然上古神话中的宇宙山、神山、宇宙树的样貌多有不同，但是作为神话中的“天梯”意象，它一般具有几个稳点的特征：1.山体或树体高大，上通于天。2.山上物产丰富，有珍禽异兽、仙草神药，或树上结生仙果，食之可以升仙。3.有神人居住，或灵巫通过它上天下地。按照伊利亚德的论述，这种来自于人之想象的“内在经验”，应该是后世所有“天梯”形象产生的根源，所以昆仑、蓬莱对于中国人来说有原型意义。后世的诗人也不会严格区分昆仑和蓬莱，而是将类似的想象混同起来，东晋王彪之《游仙侍》曰：“远游绝尘雾，轻举观沧溟。蓬莱荫倒景，昆仑罩层城”，即是昆仑、蓬莱并举，互文见义。
中国上古神话中以昆仑、蓬莱为代表的“天梯”原型，不但决定了中国道教文化中的“天梯”想象，也在很大程度上支配了文学家的“天梯”描写。所以，不同时代的诗人的“天梯”描写总也摆脱不了它的影子，即使天才如李白者也不例外，如其《游泰山》其一（卷179）：
四月上泰山，石平御道开。六龙过万壑，涧谷随萦回。
马迹绕碧峰，于今满青苔。飞流洒绝巘，水急松声哀。
北眺崿嶂奇，倾崖向东摧。洞门闭石扇，地底兴云雷。
登高望蓬瀛，想象金银台。天门一长啸，万里清风来。
玉女四五人，飘颻下九垓。含笑引素手，遗我流霞杯。
稽首再拜之，自愧非仙才。旷然小宇宙，弃世何悠哉。
六龙，注家多以“天子驾六”解之，其实在诗中有道教飞行法术“龙跷”之义，正如第二首“清晓骑白鹿”有“鹿跷”之义，其他如“天门”“玉女”等也都是道教语汇。“登高望蓬瀛”就写到了蓬莱仙山，据《史记·封禅书》载，蓬莱、方丈、瀛洲海上三神山“其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙”，所以诗曰“想象金银台”。《登泰山》第四首又有“海色动远山，天鸡已先鸣。银台出倒景，白浪翻长鲸。安得不死药，高飞向蓬瀛”之句。据南朝梁任昉《述异记》载：“东南有桃都山，上有大树，名曰桃都，枝相去三千里。上有天鸡，日初出，照此木，天鸡则鸣，天下鸡皆随之鸣。”[10]日出则天鸡鸣，可见桃都大树是日之所出，即为扶桑之类的宇宙树。孔子说“登泰山而小天下”，杜甫《望岳》说“会当凌绝顶，一览众山小”，眼光都在大地上，李白此诗却说“旷然小宇宙”，显然是提神太虚、俯视宇宙了，这种包括宇宙的眼光是道教神仙的眼光，也是神话宇宙观的眼光，所以李白的登泰山实是登天，泰山是他升仙的“天梯”，也是贯通天地的宇宙山。
从这个意义上来说，李白最脍炙人口的诗作之一——《梦游天姥吟留别东鲁诸公》，也是在反复刻画一架非同寻常的“天梯”。其实，李白正是用“天梯”（“青云梯”）的眼光来看待天姥山的。诗歌以对海上求仙的怀疑开头，“海客谈瀛洲”，说的正是蓬莱、瀛洲的神话。接着转向描写天姥山的高大：“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。”天台山，顾名思义，也是登天的台阶，肯定是极高大的，但是与天姥山相比，也要逊色许多：“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”。接下来诗歌对天姥山的反复刻画，充满了神奇、浪漫、梦幻的色彩，而且还带有一点恐怖的刺激。但是所有的这些描写，其实都不脱前文所述中国神话中以昆仑、蓬莱为代表的“天梯”原型的意象模式。
当然，除了神话色彩、原型意味和道教文化，此诗也承续了南朝以来山水诗的审美传统。“脚著谢公屐，身登青云梯”点明李白此诗与谢灵运的联系。谢公屐是谢灵运为登山特制的鞋子。谢灵运《登石门最高顶诗》云“惜无同怀客，共登青云梯”。从文学的遗传来说，李白是穿着谢灵运的鞋子，登谢灵运登过的山。又，谢朓有《登山曲》（《齐诗》卷3）：
天明开秀崿，澜光媚碧堤。
风荡飘莺乱，云行芳树低。
暮春春服美，游驾凌丹梯。
升峤既小鲁，登峦且怅齐。
王孙尚游衍，蕙草正萋萋。
其中“暮春春服美”用“曾点之志”事，“升峤既小鲁，登峦且怅齐”用“孔子登东山小鲁、登泰山小天下”事，但是都改变了原来典故的意义指向，把典故的人伦价值和天下胸怀变成了隐逸情怀，因此接下来最后两句反用《招隐士》之意，号召“王孙”应该隐居，所以这是一首“反招隐”的诗。但是，诗歌从风景描写到旨意抒发是通过“游驾凌丹梯”来转折的。“丹梯”，其写实意义是山路、石阶或高耸的阶梯，其象征意义即为神话中的“天梯”，所以接下来诗歌对儒家典故的“误用”才合情合理。李白诗中的山水风景描写虽然大多已经神化、仙化，但是谢灵运、谢朓诗的风景描写对他的影响还是隐约可见。而且李白此诗与二谢诗还有一个共同点，即都是通过“天梯”描写来抒发出世之想，二谢是写隐逸情怀，李白也不是真的求仙——而是用求仙来发泄。只不过谢朓诗的情绪平和，谢灵运诗的情绪纠结，而李白诗的情绪是直截了当的决裂。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，这是古代知识分子表达不与腐败政治合作的最强音，这是唐人的自由精神所致，也是李白的个性气质所致，这也让李白的“天梯”具有了更多的社会意义和个人魅力。
因此可以说，《梦游天姥吟留别东鲁诸公》的“天梯”意象是中国神话原型与道教神仙信仰、道家隐逸思想结合的产物；从艺术上来说，《梦游天姥吟留别东鲁诸公》的“天梯”意象是楚骚、六朝游仙诗和南朝以来山水诗共同积淀的历史结果。李白以独特巧妙的艺术思维，把中国神话、道教文化和文学中的“天梯”意象融汇在一起，并创造性地改造出一架带有更多社会信息和个人气质的“天梯”。这是“天梯”原型在中国诗歌中最富艺术韵味的显现。
本文原刊 《中国李白研究（2019年集）》y
注释：
[1] 如无特别说明，本文所引唐前诗歌均据逯钦立《全先秦汉魏晋南北朝诗》（中华书局，1979年版），所引唐诗均据《全唐诗》（增订本，中华书局，1999年版），引文后只标卷数，不一一出注。关于李白《梦游天姥吟留别东鲁诸公》之诗题，本文依据胡震亨《唐音统签》，详细辨析请参考薛天纬《<梦游天姥吟留别>诗题辨误》（《文学评论》2013年第2期）.
[2] 漥德忠《道教故事》，萧坤华译，成都：四川人民出版社，1996年，第36页。
[3] 刘向《列仙传》，北京：学苑出版社，1998年。
[4] 葛洪《神仙传》，北京：学苑出版社，1998年。
[5] 顾久《抱朴子内篇全译》，贵阳：贵州人民出版社，1995年,第390页。
[6] 关于李白的道教神仙信仰、修道实践及其与李白诗歌的关系是二十世纪以来李白研究中的一个重要问题，代表性的论著可参看李长之《道教徒的诗人李白及其痛苦》（天津人民出版社，2008年）、葛景春《壶中别有日月天——李白与道教》（《李白学刊》1989年刊）、罗宗强《李白的神仙道教信仰》（《当代名家学术思想文库·罗宗强卷》，万卷出版公司，2010年）、胡燧《道教与李白诗歌的想象艺术》（《中国文学研究》1990年第2期）、张春义《李白诗歌与道教哲学刍议》（《广西社会科学》2002年第1期）、钱志熙《李白与神仙道教关系新论》（《中国高校社会科学》2015年第5期）、丁放《玉真公主、李白与盛唐道教关系考论》（《复旦学报》（哲社版）2016年第4期）。
[7] 米恰尔·伊利亚德《神圣的存在：比较宗教的范型》，晏可佳、姚蓓琴译，桂林：广西师范大学出版社，2008年，第88页。
[8] 陈戍国点校《周礼/仪礼/礼记》，长沙：岳麓书社，2006年，第322页。
[9] 本文所引《山海经》文字均据袁珂《山海经全译》，贵阳：贵州人民出版社，1991年。
[10]任昉《述异记》卷下，北京：中华书局，第29页。返回搜狐，查看更多